20世紀90年代女性題材電視劇開始出現(xiàn)。最經典的1990年上映《渴望》，當年曾萬人空巷。^[]它講述了年輕女工劉慧芳在社會動蕩的年代，對家庭，友情，愛情的付出與無私奉獻。隨后上映的《外來妹》和《轱轆、女人和井》也從不同層面反映了女性在面對生活壓力和困難時所展示出來的女性力量。這些電視劇可以說是我國較早的“大女主”劇，從不同層面展現(xiàn)了那個時代的女性話題，具有鮮明的時代特征。
在《渴望》中不能忽略的兩個男人，王滬生和宋大成則為我們展現(xiàn)了早期大女主劇中男性的形象塑造。王滬生這個角色狹隘自私，忘恩負義，遭到了無數(shù)觀眾的唾罵。而宋大成熱心腸，為人善良，在女主劉慧芳遇到困難時盡心幫助，可以說是劇中的高光角色。研究女主電視劇中的男性角色，自然具有其社會價值與審美價值。
隨著女性獨立意識的覺醒，男權文化受到大眾詬病，傳統(tǒng)的男女性別關系也發(fā)生了變化，男強女弱，家庭主婦的傳統(tǒng)家庭關系也發(fā)生了改變，人們對性別的傳統(tǒng)認知預期開始變得模糊，一種新型的社會性別關系正在逐漸形成，女強男弱，家庭主夫也并不少見。^[]國產電視劇中對男性形象的塑造不再是霸道總裁或大男子主義式的人物刻畫，而是增加了中生代的家庭婦男、老年版“作爹”、女扮男裝的反串，以及跨性別者這類邊緣角色的描寫。
但也有些男性角色刻畫得過于平面化，只是為女主服務的工具人，他的一切行為動機只是為了女主，人物形象過于單薄，這也是許多女性題材電視劇的通病，劇中幾乎所有男生都喜歡女主，一心一意為女主提供幫助，沒有合理的人物行為動機，人物刻畫過于單薄。
通過研究熱門的女性題材中電視劇中男性的形象，幫助我們正確了解當代男性的力量，他們的形象的多樣化，不再只是人們傳統(tǒng)思想里的大男人，男性形象也有更加多元的一面，他們不是服務于女主的“工具人”，他們有自己獨特的性格特征，具有讓觀眾喜歡的魅力。
一、當代女性題材電視劇發(fā)展歷程及男性形象類型
國產女性題材電視劇包括“大女主”劇，“雙女主”劇和女性群像劇。顧名思義，女性題材電視劇是以女性角色為主要線索，或是從女性的角度進行詮釋和演繹的劇目。從1990年的《渴望》開始，中國女性題材電視劇經歷了三十多年的發(fā)展，至今已逐漸成熟，表現(xiàn)形式多樣，劇情豐富多彩，人物形象更加飽滿。在女性題材電視劇中，女性不僅是針對性的主要受眾群，更是絕對的敘事中心。此類電視劇中“以女性自身話語進行創(chuàng)作，投射女性內心欲求和情感模式”，她們的人生軌跡與性格特征是貫穿劇情發(fā)展、情感表達、主題呈現(xiàn)的重要內核。
1990年至2000年是女主電視劇題材形成期。這一時期主要是以男性審美下中國傳統(tǒng)女性形象出現(xiàn)在熒屏上，例如《渴望》中溫柔小意，體貼善良的女主角劉慧芳，以及《轱轆女人和井》中刻畫了淳樸善良而又堅忍不拔的農村婦女棗花。^[]2000年至2015年是發(fā)展期，開始深入表現(xiàn)女性自我探索、自我訴求主題，但還沒有真正破除舊的女性思想，仍處在探索階段。如在《失戀33天》中白百合飾演的女主角黃小仙，女主在面臨職場情場雙失意的情況下對待生活的態(tài)度與選擇，最終收獲了屬于自己的幸福。在《杜拉拉升職記》中，聚焦平凡女性在面對職場困境等的社會現(xiàn)實問題時，所展現(xiàn)出的女性力量。2015年至今是女性電視劇深化期，這一階段表現(xiàn)為女性開始真正思考自我價值如何實現(xiàn)，電視劇中也有了對女性力量更為深刻的探索，以女性群像劇居多，例如熱播的《歡樂頌》、《三十而已》、《二十不惑》等，各種類型、各色性格的女主們互幫互助，“Girls help Girls”，她們一同面對生活的考驗，相互扶持，體現(xiàn)出女性同類間的惺惺相惜。同時隨著耽改劇的出現(xiàn)，還涌現(xiàn)了不少“雙女主”劇，比如《流金歲月》、《了不起的女孩》、《雙鏡》等。
    在這三個階段的發(fā)展過程中，男性形象作為另一半，也得到了藝術的對應處理與提高。關于男性氣質美國學者康奈爾劃分為支配型、從屬型、共謀型和邊緣型。^[]在國產女性題材電視劇中，以從屬型和共謀型為主。電視劇中對于男性角色的塑造具有多樣性，形成了各色各式的男性形象。
（一）渣男型
這個類型在女性題材電視劇中是重災區(qū)，好像一個女人不遇到個“渣男”，她就不能成長，不能過上幸福的生活。有些“渣”流于表面，最經典要數(shù)女主的前任，假如前任不是男主角的話，那他十有八九就是個“炮灰”，可能剛開場就立馬下線了，編劇們用的最多的理由就是出軌。
而有些電視劇對于“渣男”的塑造可圈可點，甚至會圈粉，這就不得不提在《我的前半生》中的陳俊生。他是一個事業(yè)成功的精英人士，每天重復的煩悶生活和聊不到一起的全職太太，也就是女主羅子君，讓他對同齡的紅顏知己凌玲心生好感，遂背叛家庭和凌玲走到一起。雖然和前妻離了婚，但是她因為心存愧疚，對前妻和她的家人一直很好，在前妻實業(yè)時，他利用自己的關系為前妻找了一份工作。他為人和善，知恩圖報，有小瑕疵但更是一個鮮活的真實的人。
（二）“作爹”型
這個類型在女性題材電視劇中并不多見，最經典的要屬《都挺好》中的蘇大強。他的經典臺詞和表情包至今為人津津樂道，在互聯(lián)網上刮起一陣“大強風”。他是一位老父親，但在家中并沒有話語權，他懦弱無能，一輩子都生活在其妻趙美蘭的掌控之下，在趙美蘭死后，他脫離了掌控，獲得了自由，開始了“作天作地”的旅程。先是要在國外的大兒子接他出去享福，但兒子經濟能力有限，還有家庭要照顧，工作也不順心，生活條件并沒有那么富裕，出國不成，要兒女出資給他買大房子，后又被保姆蔡根花蒙騙要與其結婚，最后發(fā)現(xiàn)自己得了阿茲海默癥，也得到了兒女們的諒解。^[]
（三）性別“反串”
性別“反串”表演是社會性別文化表征下的跨性別表演方式，是易裝表演行為之一。所謂易裝，即女扮男裝或男扮女裝，帶來性別和審美意識上的模糊，主要行為體現(xiàn)有性別反串、易裝、同性戀易裝等。^[]
在臺劇《華燈初上》中的男扮女裝的公關媽媽桑“寶寶”，嫵媚動人，性感火辣，與女主角經營的酒店“Sugar”形成對立之勢，成為女主生意場上的勁敵。本劇的背景設定為上世紀80年代末，在那個保守的時代，美麗的面孔背后是深深的哀愁，寶寶的笑，寶寶的叫，也許都是在為自己的身份吶喊，希望得到社會的認可與理解。
（四）完美男人
像《流金歲月》里的王永正，他家世好，人又聰明有智慧，對一些問題的批判有遠見有格局，關鍵時他還癡情，只愛女主一人。還有一位也是出自《流金歲月》的男人楊柯，他知人善用，為人大方，作為領導，對待下屬也特別尊重，在工作酒局時，也不擺領導架子，讓女生替自己擋酒。
但這種類型在電視劇中容易顯得特別懸浮，不接地氣，人物不落地、與社會現(xiàn)實割裂的尷尬情況。
二、女性題材電視劇中男性形象塑造的取向
女性題材的火爆，和女性社會地位的上升，女性意識的發(fā)展等有莫大的關聯(lián)，但也離不開創(chuàng)作者們對社會的觀察，對女性生活的思考。作為“她題材”中必不可少的一大元素，男性角色的定位、特征和呈現(xiàn)方式等在女性劇作中往往承擔了重要的敘事作用。
（一）男性負面形象的建構
在女性群像劇《三十而已》中，男性角色幾乎都帶有“渣”屬性，有美滿幸福的家庭，但出軌“綠茶”林有有的許幻山，與妻子缺乏溝通，冷暴力的陳嶼，以及有未婚妻卻撩撥女人的“海王”梁正賢，以至于有網友評價道：“劇中唯一的好男人是女主四歲的兒子許子言。”好像只有男性的“壞”才能凸顯“女性”的好，女性的自強自立。
對于媒介生產中男性負面形象的塑造，加拿大學者納桑森和楊在《傳播厭男癥》一書中，就通過實證的媒介研究，證實了媒體對于男性形象呈現(xiàn)的貶抑和不公。很多時候，厭男似乎在被愚蠢地當作提高女性地位的手段和方式，這對于建構正常合理的男性形象會帶來極大的影響�，F(xiàn)代社會女生“恐婚”、“恐育”的人越來越多，我想和這應該有一些關系。
（二）男女性別的有意置換
《那年花開月正圓》中山西女首富周瑩跌宕起伏的人生故事，劇中周瑩做生意走南闖北時，身邊跟著的不再是小丫鬟，而是一群大男人，一個女人領導著一群男人這在古代是十分罕見的，創(chuàng)作者們通過這樣的設定，打破人們對男女地位的認知和預期，表現(xiàn)男女平等，甚至是女人當家。
而在職場劇中,“女總裁”這一形象也是越來越多見，對于以往“霸道總裁”的設定轉移到女性角色身上，突出女性的強大。例如《我的前半生》中的女性角色唐晶，職場女強人，雷厲風行，自強自立，有不輸甚至超過男人的實力。編劇們除了用“女性自身強大”這一呈現(xiàn)方式表現(xiàn)女性的地位，有時也會把“男性變弱”作為塑造女性角色的手段。
近幾年流行的“姐狗戀”則屬于這個模式，女性成熟穩(wěn)重，有實力有事業(yè)，而男性角色一般懵懂單純�！杜�士的法則》中，成熟颯爽的職場女王許捷與職場新人“小奶狗”宋修就屬于“姐狗戀”，男性話語權減弱，女性被塑造得十分強大。
（三）尚未擺脫父權制話語束縛
在這些電視劇中，我們可以看到在對男性角色進行塑造時融入了女性對男性的角色期待，但實質上男性形象的再現(xiàn)尚未擺脫父權制話語束縛，各角色在不同程度上表現(xiàn)出與父權制的關聯(lián)，男性角色身上現(xiàn)代性和父權制殘余相互對抗交織。^[]
《三十而已》中的“出軌男”許幻山，擁有一個美滿幸福的家庭。家庭中，妻子能干，把家里打理得井井有條，事業(yè)上，和丈夫共同創(chuàng)業(yè)，給予丈夫幫助，是一個不可多得的賢內助，他們還有一個聰明可愛的兒子，這可以說是一個男人能擁有的最美滿的生活了。但當妻子質問他出軌的理由時，他居然說是因為妻子太優(yōu)秀了，讓他在家里和公司里沒有存在感，覺得妻子離開了她一樣可以過得很好。而劇中的妻子在傷心難過的同時竟也會自我檢討，覺得是不是自己哪里做得不對。
三、女性題材電視劇中男性形象嬗變的動因
（一）社會與文化形態(tài)的變遷
在中國社會轉型期間，我國傳統(tǒng)的家庭結構發(fā)生了改變，以往的父權制話語下的“大家族”模式逐漸轉變?yōu)橐苑蚱薅�人為中心�?ldquo;小家”模式，伴隨這女性意識的崛起以及世界各地女權運動的開展，女性社會地位的上升使傳統(tǒng)“男主外，女主內”的家庭結構發(fā)生了變化，女性逐漸開始尋求在家庭與社會中的獨立與自由和同男性平等的地位，這些現(xiàn)實情況反映到影視劇中的創(chuàng)作中，就出現(xiàn)了我們看到的“家庭煮夫”，亦或是“女總裁”。^[]
目前，在我國文化領域，大眾文化正沖擊并逐步消解著精英文化和主流文化，成為社會的主流意識形態(tài)。作為大眾傳播媒介的電視媒體在傳播影像時也受到大眾文化的影響，隨著時代觀念的發(fā)展，傳統(tǒng)的“男強女弱”觀念內化為人們心中無意識的思想，此觀念隨著女性話語權的提升和文化的多元發(fā)展已經受到了質疑和挑戰(zhàn)，女性可以很強大，男性也可以流露出脆弱，溫柔的一面，性別的刻板印象被逐漸打破，因此，“弱”男性既是對現(xiàn)實的反映也是受大眾文化影響建構出來的產物。
（二）經濟與媒介技術的變革
大眾文化的興起，與現(xiàn)代社會高度發(fā)達的市場經濟密切相關，文化消費的不僅僅是一個個具體的實物，精神產品也是文化消費一個重要的組成部分。據(jù)德勤調查報告顯示，83%的中國觀眾有追劇的習慣，其中以年輕女性為主力。^[]電視文本作為媒介產品和文化商品，“她文化”的流行與傳播，女性消費盛行，熒幕上的“小男人”作為消費符號，迎合了大眾文化的審美需求以及女性消費者的偏好。
在智能手機流行之前，大多數(shù)人只能在電視機前觀看電視節(jié)目，一般在這種“全家歡”的氛圍中，女性很難有權利決定看什么節(jié)目，大多都會迎合長輩們的喜好。而隨著智能手機的普及，每個人隨時隨地都可以通過手機觀看電視節(jié)目，大大增加了女性選擇的權利，“她消費”的興起，讓市場會迎合女性觀眾的審美需求。
（三）國家話語權對男性形象影響
人們從大眾媒介中獲取信息，但人們接收到的信息已經經過了重重篩選，通過議程設置等功能，得到的信息大多為部分真實。在我國，媒體不可避免的帶有意識形態(tài)色彩，承擔著教化與宣傳的作用。所以在我國早期，媒體會過濾掉一些不健康、消極的信息，這時候我們感受到的男性形象往往都是正面的，例如孔繁森、雷鋒等。
然而，隨著市場經濟的發(fā)展，媒體開始追逐利益，在合理的范圍內，對信息的把控不再那么嚴格，而受眾是市場經濟的“買方”，為了迎合大眾的需求，會發(fā)布一些聳人聽聞以及能引起人們討論和關注的事情。但傳媒長此以往傳播此類男性形象，勢必會對大眾認知造成影響，引起大眾模仿，不利于兩性關系的和諧。因此，國家扮演把關人的角色是一定的，通過發(fā)布一些官方報道與消息，引導受眾對男性形象的認知，呈現(xiàn)出健康地、積極地正面形象，過濾掉一些不好不被官方認可的男性氣質。
結語
女性題材在我國一直是受到大家關注和喜愛的題材，回看過去三十多年女性題材的發(fā)展，其中男性形象的建構一直是在變化的，過去，男性一直在被社會所要求，男兒有淚不輕嘆，男人不能是弱小的，他要承擔更多的期待與責任。隨著社會和經濟的發(fā)展，文化和政治的影響，女性話語權的加強，男性形象發(fā)生了一些變化，他們可以是“小男人”，打破固有的性別偏見，讓世界變得更加多元化，重新建構兩性在家庭和社會的位置。但也有一些人比較偏激，男強不代表女弱，沒有絕對的東西，女權主義者也不要過分偏激，對待言論不能“一刀切”，要平等看待男女關系。
女性題材電視劇中的男性形象不同于以往傳統(tǒng)電視劇中的男性形象，其在形象表達上更具多元化。盡管如此，無論是歷史劇還是現(xiàn)代劇，其中的男性形象表達仍有一定的狹隘性。希望今后創(chuàng)作者們能突破現(xiàn)有男性形象的建構，創(chuàng)作出更富有現(xiàn)實性，更真實的男性形象文本。